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“我會感到自由,是因為父親一直在背后 ”

時間: 2019-06-18 | 作者:Lens | 來源: to作文 | 編輯: admin | 閱讀: 145次

  談及中國的抽象藝術,譚平是常會被提及的藝術家。

  譚平在工作室,攝影:郝科

  在這個身份之外,他更為人熟悉的身份,是“老師”。

  他參與一手籌建了中央美術學院設計學院,工作繁忙,所以他自嘲是“業余藝術家”。

  2014年,譚平告別自己學習和工作30多年的中央美院,生活進入另一個階段。當策展人巫鴻說做一次回顧展時,譚平有點猶豫,“我還沒那么老吧。”巫鴻笑著讓他放心。

  應邀,許多朋友趕來重聚,比如與譚平同樣也在德國學習、戀愛與迷茫的藝術家劉野。

  80年代末,劉野和譚平都飄在德國。孤獨,是兩人常常提及的感受,“德語也不怎么好,到現在也沒搞明白時態。”劉野笑。

  在同一所大學里學繪畫,兩人的工作室住斜對門。共同的失語感讓兩人更加親近,老在一塊交流。

  譚平與妻子、藝術家滕菲在德國

  劉野對譚平作品最早的印象,是在兩人都還沒出國時。

  當時,國內對極簡和觀念藝術的看法,還處于一種朦朧之中。劉野總去逛學生作品展,一眼記住了譚平的畫。“他的畫有一些獨特的構成方法,比起其他藝術家更簡潔,我覺得這個人畫得挺‘洋氣’的。”

  《晨》,1984

  譚平提到自己早年經過家鄉附近一個不知名的安靜村莊時,那種“理性般存在”的感覺帶給他的創作欲望。

  一種克制、理性的氣質,和隨時想要從當下逃脫的沖動,很早就出現在他的畫作中。

  01

  背過身去

  譚平在80年代創作的一系列關于背影的作品也是如此。

  譚平念大四的時候,中國藝術院校正流行“深入生活”,許許多多的藝術學生遠赴農村,“下鄉采風”。這類創作一般都講求現實主義,描繪風土人情。

  譚平也去煤礦體驗生活。

  別的人畫礦工,總是刻畫礦工的形象、動作、皺紋,直抒苦難。而譚平把這些東西全都去掉,“只是描繪他們在行走”

  《礦工系列》,1984,左滑可看更多

  下礦井時,他滿腦子充斥著關于礦難的悲慘故事。礦車轟隆隆地一路斜向地底深處,直到幾百上千米,人們在以非常原始的工具作業,漆黑里透一點微光。通行間,還要穿過煤層——從厚厚的煤層中間挖出一個小道,但凡地下有點震動,人就會被壓在煤層之間成為化石。

  “在里面,你會感覺時間變得特別長,人的生命隨時處在一個不確定的狀態。 ”

  上來之后,他好長時間說不出話。

  “我把情節抽離了,畫的是在行走中的礦工。在烏黑的巷道中,通過燈光,你看到的就是礦工的眼白和牙齒。”

  《礦工系列》,1984

  “正面側面背面,全在走。所有的都在行走。我覺得就跟生命一樣,都是在一種行進過程中。 ”

  “生命就是在這樣一瞬間、在這樣的過程當中。”

  他說,這是他對生命的理解。

  那幾年,他畫了許多背影。

  《背影》,1985

  “當時在畫的時候,我就想把人們看過來的眼神,全部都去掉。過去,我們看一張畫,經常關注著畫中人的形象,于是,你的眼光總會受到這些瑣碎東西的誘惑,但你真正要表達的東西,其實并不在這些形象之中。

  哲學研究者王歌,則由《背影》聯系起弗里德里希的《岸邊的僧侶》,她談到,當人背過身去,這個旋轉,就從一個你要看的對象,變成了一個關于“他在看什么?”與 “我在看什么的?” 的反思游戲

  “這是一個象征性的轉身。”

  “之后,我的畫就一步步,從正面到背面,然后到一點、一點,到風景,到‘沒有’。我想看看,最終我是不是能夠呈現一個完整的我?”譚平談到。

  《黑海》,1986

  《黑海》這幅畫中有三個時間。只有最下面的沙灘部分,是作畫期間的”當下“:

  1986年,譚平與后來的妻子一起去南戴河。陽光要到近傍晚才和煦下來,所以他們總是那時才去沙灘。“陽光斜斜著照下來,很溫暖,很閑適。”

  畫上部的天空,來自陰天時候的海邊,平淡,沒有云。

  畫中部的海洋,則來源于他童年向海上眺望時看到的夜晚景象。

  “小時候總跟我叔叔到到海邊去趕海。大海漲潮之后,很多螃蟹上來,他們就用那種大網推著,從海的這頭,推到那頭,我當時就在岸邊待著,看著叔叔越走越遠,夜里的海是全黑的,只有遠處的白浪,嘩嘩嘩滾過來,等我叔叔走到看不見的時候,我就特別恐懼。”

  02

  藝術家并不是在不斷的創新

  而是不斷地找回自己

  90年代剛從德國回來時,差不多有十年,譚平沒有畫畫。

  一邊是工作的占據,另一邊是剛從一個抽象藝術瘋狂發展的國度回來,難以適應國內的境況。

  那時正是1994年,鄧小平南巡之后。“國內整個市場化的變化很大,我就發現自己做的那么單純的東西,和國內各種發展好像不匹配,也不知道自己畫這樣的東西干嘛?

  到2004年,譚平的父親被診斷出肝癌。

  在譚平的描述中,那是一位“從來不知道疲憊的”、“比我高大得多的”軍人。

  “我小時候跟我爺爺奶奶長大,后來回到父母身邊時趕上‘文革’,父母沒有時間管我,以至于我后來對父母沒有特別強的親近感,不太想家,也比較獨立、自由。“

  但這件事情發生后,他突然發現,他感到自由,只是因為父親一直在那。

  譚平在工作室,攝影:郝科

  意識到有一天要面臨”父親有可能不在了“這件事,給他非常大的沖擊。

  “我在上海的腫瘤醫院看到從父親體內取出約十公分大的腫瘤,當醫生用手術刀飛快地將其切割開時,這枚腫瘤就像雞肫被剖開的樣子……撐滿了魚籽般大小的黑色顆粒:這就是細胞,癌細胞……那些黑色的顆粒沒有水分,好像隨時都會飛散開來。”

  從那時開始,他的畫里開始出現大量的像細胞一樣的圓圈。

  《吞噬》,2005

  “直至今日我仍記憶猶新。一種難以名狀的刺痛隨之暗藏于我靈魂深處,蠶食著我不夠強韌的神經……”

  “那個畫面、那個東西好像總在你眼前。”

  《謊言》,2005

  之后,父親身體逐漸好轉,到2008年徹底康復。

  癌細胞越來越小,慢慢擴散,慢慢跑到畫面邊緣去,變化成其他不同的東西—— “比如像蝴蝶一樣飛起來的感覺。” 

  上圖 《孕育》,2008;下圖 《美麗》,2008

  畫面也由艱澀而變得流暢開闊…….

  “那個時候從顏色上已經從死亡的象征轉變其他東西了,圓圈也逐漸地從細胞,變成了星空一樣,離你非常遠。”

  《藍“象”》,2007

  “擴散和彌漫不僅是細胞的生長規律,也可以視為現實中所有事物呈現的特征。”央美院長范迪安評論道。

  最終,在畫面越來越“美”的不自覺趨勢下,譚平主動結束了這一階段的創作。

  下圖中,上方是2008年畫的,下方是2018年的。在此次余德耀美術館《雙重奏》的展覽上,這兩幅畫被并排放在一起,也產生了新的關聯反應。

  上圖 《誕生》,2008 ; 下圖 《無題》,2018

  “2008年的時候,我更多關注的是個人經歷、家庭,是向內的,但2018年時,我更多的是面對變化,是對當下的一個價值觀激烈沖撞過程的表達。”

  “當你把幾年的作品放在一塊兒,把它們當作一件作品,人就重新處理了時間。“

  現階段,譚平在往回看,尋找著一種“單純”的感覺。

  “很多時候,你面向未來找的時候,有時會對方向感到困惑,有時你又會發現,未來,實際上是沒有頭的。”

  孫女出生后,細細地讀著人的成長過程。

  “她一歲的時候,你給她一個筆,她就可以在墻上畫,一開始就畫直道兒,稍微長大一點了,就可以畫圓圈......然后,她又可以在這個圓形上再畫小圓,然后還畫胳膊......長大之后,她的畫就開始有學習的痕跡,直接的東西越來越少,間接的東西越來越多。” 

  “直道兒當中所蘊含的東西,也是一樣的,我們過去在畫一個直道的時候,總希望把所有的技法都放在里面。”

  “我們說三歲看老,我想,當你四五十歲時候的時候,把作品放在一起,發現:哦,你還是你,沒有變 ,那就很好。“

  03

  把繪畫當做一種生活的整理

  包括這一次展覽中展出的“覆蓋”系列,譚平將它比作,“就像小時候,你給我一個東西,我就給拆了。”

  展覽中的過程視頻里,一把飽蘸黑色墨汁的濃稠的筆刷,抹平了畫底下的上一幅畫。

  “人性當中的破壞性,是一個很本能的反應。”

  策展人巫鴻談到,“每一層的覆蓋又伴隨著一種新的形式的的建構......再推翻......到最后把這種過程中的建構推向一個高峰。"

  "而最后留下來的結果,雖然只是一片灰色,但里頭充斥著一個時間的灰度。”

  圖中左側的灰色底畫,則是覆蓋最后留下的那副畫

  那幾年,正是他生活中最忙亂的一個時期。

  除了教職工作,譚平還承擔許多管理和行政工作,時間被切成碎片,繁雜的人事變化,也讓他的生活處于一種煩躁之中。

  而藝術家不可能完全脫離這種生活經驗對人的影響。

  每天去工作室里,把畫過的畫覆蓋一遍,成了他自我整理的一種方式。

  《一張畫兩年半》,2016-2018

  每天花十分鐘,涂完就走了。

  “正好是想尋找一種距離。在那塊(生活中)特亂的時候,你就要在另外一個地方找到一個簡約的東西,這樣才能讓你感覺達到一個平衡。”

  名為《+40m》的作品,是12年譚平為自己在中國美術館的個展《1劃》專門創作的。中國美術館的圓廳一共有37米,他就做了40米長的一根線。那也是中國美術館的圓廳第一次呈現一位抽象藝術家的個人展覽。

  結果,他到了現場之后,覺得自己的抽象畫不屬于那樣一個圓形的空間。

  “我覺得一定要做一個屬于這個空間的作品。”

  “在某一時刻,一種小孩的破壞欲產生了,我們小時候放學回家,總拿一根棍劃著墻回家,我說,我能不能在中國最高的藝術殿堂,也劃一刀破壞一下?”

  在刀刻時, 他給自己設定了一個工作規則, 每一米,用十分鐘,總共用6小時。

  “要有這么一個限定,這樣才可能在40米下來后總體看來比較完整,不然的話,刻到后面都沒勁兒了。而且,如果你今天和明天狀態不一樣的話,連續性就不行了。”

  刀子在板面上畫過,刻刀下激起木茬和倒刺。

  “一開始你總想刻條直線,心理變化就會特別多,但到后面,心態就自然了。在過去,我們畫畫,好像總是去完成一個你已經想好的效果,但在這里,你會把未來的結果都忘掉,就剩此時此刻。”

  2014年的《彳亍》,也是這樣的一類作品,差不多有三年時間,他幾乎每天都會畫這樣的素描。限定2 分鐘一張。

  這個作品其實對當代人的生活狀態有挺強的指涉性。

  “那一段工作特別忙,先是做奧運相關的工作,后來又是作為總指揮,舉辦世界設計師大會,上千人來到中央美院......特別緊張。 ”

  “一開始畫得挺快的,2分鐘就顯得很長,然后我就把時間放慢,當你放慢的時候,你就不再像畫快時,注重的是畫面整體的結構,你關注的,變成那根粗的炭條在紙上滑動的那么一個瞬間。”

  “我們總是去評判一張畫如何有特點,其實都是對結果的一個判定。而對我來講,最有創造力的是這個過程。 如果你能夠制定一個很有意思的、創造性的過程,你就會在每張畫上得到不同的創造性的結果。”

  “一開始畫這個的時候,我還會畫圓,后來就沒有了,我(不自覺地)開始畫直線。“

  “看孫女兒畫畫的時候,我就在想,我現在畫的直道兒這么多,我是不是找到了原初的那個東西?”

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文章標題: “我會感到自由,是因為父親一直在背后 ”
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文章標簽:是因為  我會  感到
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